La història de Don Miller

El 1964, després de quatre anys d’estudis de postgrau i de petites actuacions professionals a Milà, Berlín i Viena, i amb una família que creixia, necessitava una «feina estable». Vaig tenir la sort d’aconseguir una plaça de professor de cant (més tard catedràtic de cant) a la Universitat de Syracuse (SU), on vaig romandre feliçment gairebé 25 anys. Entre els avantatges que vaig trobar al nord de l’estat de Nova York hi havia la proximitat de la Tri-Cities Opera, una companyia prestigiosa de la propera Binghamton, on vaig cantar papers principals del repertori habitual. Un cop de sort encara més gran va ser que la SU havia engegat una iniciativa inspirada en la Voice Foundation, creada feia poc, que feia servir tecnologia moderna per a la recerca en laringologia, en logopèdia i, almenys potencialment, en l’ensenyament del cant. Durant els meus primers anys a Europa havia seguit el meu interès per les llengües i havia començat a aprofundir en la fonètica (la producció dels sons de la parla), cosa que després em va portar a interessar-me per l’acústica i la ciència de la veu. Al laboratori de la SU, els professors de cant érem convidats a observar els nostres plecs vocals mentre cantàvem mitjançant la videoestroboscòpia, una oportunitat insòlita en aquella època.

En relació amb la iniciativa de la Voice Foundation a la SU, havia arribat com a estudiant de postgrau la professora de cant Jo Estill. La seva tasca era investigar la relació entre la ciència de la veu i el cant, un interès que compartíem. Jo Estill i el científic de la parla Ray Colton van oferir un taller d’estiu d’una setmana que servia d’introducció per als interessats en el tema, amb participants majoritàriament de fora de la universitat. Jo Estill i jo vam tenir converses estimulants, i a poc a poc vaig anar trobant el camí cap als primers simposis de la Voice Foundation a la ciutat de Nova York.

En aquells mateixos anys, a finals de la dècada de 1970, em van contractar com a baix solista per a la interpretació d’un oratori al Calvin College de Grand Rapids, i vaig conèixer el pedagog Richard Miller, del Conservatori d’Oberlin, que hi era el tenor solista. Vaig convidar Miller a fer un taller a la SU i, a mesura que ens fèiem amics, vaig saber de la seva llarga col·laboració amb Harm Schutte, otorinolaringòleg i investigador en fisiologia de la veu a Groningen, als Països Baixos. Casualment, Groningen era també el lloc on l’estimat pedagog de la veu William Vennard havia treballat amb el científic de la veu Janwillem van den Berg, autor de la teoria mioelàstica-aerodinàmica de la producció de la veu. Vennard va trobar en la seva estada amb van den Berg la base del seu molt apreciat llibre Singing: The Mechanism and the Technic. Així, el 1982 vaig decidir visitar el professor van den Berg, que em va presentar Schutte. Tots dos van fer els tràmits perquè passés el semestre de primavera de 1984 a Groningen. I així és com vaig passar el meu primer període sabàtic amb el Dr. Schutte, otorinolaringòleg. Vaig veure el sabàtic com una oportunitat única d’aprendre tant com fos possible sobre la ciència de la veu amb l’ajuda essencial d’un laringòleg habilitat per a fer procediments invasius.

Un d’aquests procediments, que Harm volia provar, consistia a fer passar un catèter força rígid (pensat originalment per a les vies urinàries!) a través de la comissura posterior de la glotis, cosa que permetia mesurar directament les pressions subglòtica i supraglòtica, que varien ràpidament. Alguns altres col·legues neerlandesos havien fet servir aquest protocol experimental per a la recerca sobre la parla, però el nostre seria la primera aplicació sistemàtica a la veu cantada. (També va resultar ser l’última fins avui, que jo sàpiga.)

Per ser sincer, no tenia gaires ganes d’empassar-me el catèter i vaig passar tant de temps com vaig poder evitant-ho; preferia aprendre altres aspectes dels procediments invasius (és a dir, la videolaringoscòpia), així com el treball de tesi del mateix Schutte sobre les pressions subglòtiques. Schutte havia aconseguit mesurar la pressió subglòtica mitjana amb un globus esofàgic introduït pel nas i empassat fins a l’esòfag, un procediment relativament senzill que sona molt pitjor del que és. Quan finalment ens vam posar a mesurar les pressions amb el catèter rígid a través de la comissura posterior de la glotis, el resultat inicial va ser que vaig tossir molt, amb només breus moments d’altura sostinguda. Vaig témer que l’experiment hagués fracassat, però després vaig veure la “bonica” representació de les pressions oscil·lants per sobre i per sota de la glotis en els pocs moments sostinguts de fonació reeixida. Examinats juntament amb el senyal electroglotogràfic (EGG), que indica els instants de tancament i obertura de la glotis, els resultats van ser força satisfactoris. Per a evitar els espasmes de tos en experiments posteriors, vam descobrir que 15 minuts de repòs després d’inserir el catèter ajudaven moltíssim. Després vaig fer servir una mena de so [v] abans de la vocal, cosa que ajudava encara més a iniciar una vibració suau dels plecs vocals que després continuava en la vocal sostinguda. El procediment mai no em va resultar fàcil, però hi vam tornar en quatre sessions llargues més, i fins i tot vam poder recollir dades d’altres cantants professionals i aficionats disponibles.

Els resultats d’aquests primers experiments van ser molt reveladors. Les dades de pressió, juntament amb les dades d’EGG, mostraven que en el tancament glòtic la pressió supraglòtica era mínima mentre que la subglòtica era màxima; per tant, l’impuls acústic bàsic era negatiu i produïa una ona de rarefacció, no de compressió. Aquest resultat contradeia el pensament científic habitual de l’època. En aquell moment de la història de la ciència de la veu, la comprensió intuïtiva de la producció vocal suposava que la pressió subglòtica augmentava en la fase tancada de la glotis i feia que els plecs vocals s’obrissin de cop (la fase oberta), cosa que produïa un tren d’ones de pressió en l’obertura glòtica que generava la freqüència fonamental quasiperiòdica. Se suposava que l’ona de pressió acústica començava amb una compressió, o impuls positiu, que aportava l’energia acústica de la fonació. Lamentablement, van den Berg no va donar suport a les nostres conclusions i va morir dos anys després sense haver resolt la qüestió.

Però resulta que encara no havíem acabat del tot amb el catèter laringi rígid. Schutte coneixia bé una excel·lent soprano professional que estava disposada a provar el nostre experiment, amb el raonament que, si jo me n’havia sortit, ella també se’n sortiria. Semblava lògic que l’adducció glòtica fos intrínsecament menor en el registre de “falset” típic del cant clàssic femení que en la veu masculina d’òpera, en què el registre agut es produeix en una mena de registre de “pit” modificat. Per això, el catèter a la comissura posterior hauria de ser un obstacle menor durant la fonació. Així va ser, i el catèter no li va suposar cap gran dificultat en tot l’àmbit de la veu cantada. La troballa especialment sorprenent de les seves dades va ser aquesta: la variació de pic a pic mesurada en la pressió supraglòtica incloïa una fase breu en què superava momentàniament la pressió subglòtica, cosa que suggeria que el flux d’aire a través de la glotis s’invertia momentàniament. Aquesta troballa totalment inesperada em va donar una idea.

Un any abans, el juny de 1984, havia debutat com a ponent al simposi de la Voice Foundation, on vaig presentar resultats suggeridors dels nostres experiments amb van den Berg. L’any següent, Gunnar Fant, un gegant de la recerca en ciència de la veu, va anunciar un congrés que se celebraria a l’illa de Gotland, al mar Bàltic. Hi eren convidats els millors científics de la veu i clínics internacionals, entre ells Ingo Titze i Johan Sundberg, als quals admirava pels simposis de la Voice Foundation i per les seves recerques publicades. A més, també hi eren inclosos el reconegut científic de la parla Martin Rothenberg, a qui havia conegut com a col·lega a la SU, i Harm Schutte. S’esperava que els convidats presentessin ponències. Vaig pensar que les nostres mesures de les pressions subglòtica i supraglòtica podrien ser dignes d’aquest grup, i vaig proposar d’escriure un article que presentaria Harm. Tot i que els organitzadors es van mostrar una mica reticents a acceptar la proposta, l’article va ser ben rebut, amb una menció especial de Fant, i posteriorment es va publicar. Ja passada la cinquantena, vaig tenir la sensació d’haver-me colat tard a la festa dels «grans».

Harm Schutte i jo vam continuar fent investigacions fructíferes sobre la veu cantada durant els 25 anys següents, amb contribucions anuals als simposis de la Voice Foundation i una sèrie d’articles en revistes amb revisió d’experts. El 1987 vaig renunciar a la meva càtedra a la SU i em vaig traslladar a Groningen per a dedicar-me a temps complet a la recerca científica. En particular, m’interessava profundament investigar com es podia fer servir la tecnologia moderna per a orientar l’ensenyament pràctic del cant a l’aula.

Als anys noranta l’ordinador havia entrat en les consideracions del Laboratori de Recerca de la Veu de Groningen, però jo no hi parava gaire atenció. De fet, havent nascut el 1933, estava raonablement segur que ja havia passat l’edat en què em posaria mai a treballar amb ordinadors. Però gràcies a Harm Schutte, que em va guiar pacientment en el procés d’aprenentatge, aviat vaig canviar d’opinió. Per aquella època els ordinadors personals havien evolucionat fins al punt de poder fer anàlisi d’espectre en “temps real”, cosa que mostrava immediatament els efectes de l’ajust de formants sobre la intensitat relativa dels harmònics de la font vocal. (Els formants són les freqüències de ressonància dominants i variables del tracte vocal que produeixen els diferents sons vocàlics.) L’Hospital Universitari de Groningen va proporcionar a Harm els recursos per a encarregar un programa informàtic (en MS-DOS) que mostrés i enregistrés simultàniament el senyal del micròfon, l’anàlisi d’espectre i el senyal de l’electroglotògraf (EGG).

Amb moltes ganes de presentar aquesta nova eina tecnològica als professors de cant, al principi em va sorprendre que les nostres presentacions als simposis de la Voice Foundation semblessin despertar poc interès entre els participants. Per exemple, vam identificar l’«ajust de formants» com una mesura pràctica clau amb què els cantants experts, ajustant les ressonàncies del tracte vocal, superaven amb èxit les dificultats del «passaggio» en la producció dels aguts culminants de l’òpera. El problema bàsic ve del fet que, a mesura que la separació entre els harmònics augmenta amb la freqüència fonamental, la tecnologia per a identificar automàticament les freqüències dels formants deixa de funcionar a poc a poc. Tanmateix, quan vam mostrar que les freqüències dels formants es poden identificar de manera fiable, encara que no precisa, amb un ús hàbil del vocal fry, la notícia va ser rebuda amb indiferència. Potser aquesta resposta era previsible, ja que l’expertesa del professor de cant es manifesta a l’hora d’escoltar el resultat desitjat, més que no pas en veure una representació visual dels harmònics de la font vocal. Tot i així, vaig decidir continuar els esforços en aquesta línia de recerca, que es mostrava molt prometedora en la meva pròpia pràctica docent. I, tot i que no hi va haver una estampida entusiasta d’un gran grup de professors de cant, sí que hi va haver un interès profund i entusiasta d’uns quants.

Jim Doing, un jove tenor nord-americà que vivia als Països Baixos el 1996 i a qui de tant en tant donava classes de cant, va obtenir una plaça de professor de cant a la Universitat de Missouri. Jim va ser el primer cantant professional que va fer servir deliberadament la retroacció visual de l’ajust de formants a les nostres classes. Quan li van preguntar pels seus «interessos de recerca», va esmentar el nostre treball sobre l’ajust de formants, i la universitat va respondre oferint-se a finançar aquesta recerca. Part dels fons es van fer servir per a enviar-me, juntament amb uns quants aparells voluminosos, a treballar amb Jim i els seus alumnes durant unes setmanes que van resultar un èxit. Recordo que Jim tenia en particular un alumne tenor amb una veu extraordinària que demostrava magníficament la maniobra clau del «passaggio» que fa possible un ajust de formants ben informat.

També va passar que John Stuart, un amic tenor amb una notable carrera operística que s’havia establert a la Washington University de St. Louis, formava part del comitè organitzador del següent congrés nacional biennal de la National Association of Teachers of Singing (NATS). John coneixia el meu treball i va proposar de donar-li un lloc al programa. Així doncs, Jim Doing, el seu alumne estrella i jo vam anar en cotxe de Kansas City, Missouri, a St. Louis, assajant tot el camí la presentació de la tarda. La resposta va ser positiva. El conegut baríton Ron Hedlund va declarar que volia VoceVista per a la Universitat d’Illinois (UIUC), i Dan Ihasz, un jove cantant que feia classes a la SUNY Fredonia, va expressar el seu entusiasme i va començar un procés de molts anys per a dominar-ne l’aplicació a l’ensenyament a l’aula i a la seva pròpia tècnica vocal. Dan continua fent servir VoceVista amb els seus alumnes de cant i de pedagogia de Fredonia, alguns dels quals ara construeixen carreres d’èxit pròpies.

Hi havia també Garyth Nair, director de cor, professor de cant i investigador pedagògic a la Drew University de Madison (Nova Jersey), que va ser un dels primers usuaris d’internet i un promotor de les noves tecnologies. Havia conegut Garyth el 1997 al simposi de la Voice Foundation, on vaig presentar el VoceVista original. Després d’aquella primera trobada, vam decidir treballar junts per a fer el programari més fàcil d’utilitzar per als professors de cant. Un primer pas va ser fer-lo compatible amb Microsoft Windows, que llavors era un sistema operatiu nou. Garyth havia estat en contacte anteriorment amb l’enginyer nord-americà Richard Horne, que havia publicat a internet un programa gratuït d’anàlisi d’espectre. N’hi va haver prou amb una simple consulta per correu electrònic perquè Horne acceptés trobar-se per a parlar de VoceVista. Però encara hi hauria un gir addicional. A més de l’anàlisi espectral, jo esperava afegir al programa la capacitat electroglotogràfica (de Glottal Enterprises, l’empresa de Martin Rothenberg). I així va ser Richard Horne qui posteriorment integraria tant el senyal acústic com el d’EGG a la versió original de VoceVista per a Windows.

Però encara quedava un obstacle seriós per a un ús més ampli del sistema VoceVista: l’elevat preu de l’EGG, que en aquell moment s’havia dissenyat i estava disponible només per a ús mèdic. Després d’algunes consultes, Schutte va trobar un enginyer neerlandès ple de recursos, Gerrie Goeree, que va recrear i fabricar personalment un EGG VoceVista únic que donava uns senyals de forma d’ona excel·lents, tot a un preu que cantants i professors de cant es podien permetre.

La dècada següent va portar millores al nostre programari, principalment la integració que va fer Richard Horne del seu propi programari d’espectrograma a VoceVista. Aquesta nova tecnologia va fer possible veure en temps real els ajustos de ressonància d’un cantant, cosa que permetia projectar els senyals perquè el públic veiés els canvis a mesura que el cantant els feia. I llavors, el juny de 2007, vam convidar el pedagog Scott McCoy, autor de Your Voice, an Inside View, a dirigir la primera «classe magistral connectada» de la història per a alguns alumnes de Dan Ihasz a Fredonia. La classe va ser un gran èxit i Scott va començar a fer servir el programa pel seu compte més tard aquell mateix estiu.

Sabent que Scott havia autoeditat anteriorment Your Voice, que ofereix una base acústica i fisiològica per a la pedagogia vocal, vaig començar a imaginar VoceVista com una extensió i una realització pràctica de la ciència de la veu continguda en el seu llibre. Com que acabava de ser elegit pròxim president de la NATS, Scott tindria influència sobre el contingut del programa del congrés biennal de 2008 a Nashville, i va prendre la decisió agosarada de començar el programa amb una classe magistral connectada amb VoceVista. Aquest fet em va fer veure una oportunitat important, si no una obligació, d’escriure un llibre que pogués servir de manual ampliat per a l’ús de VoceVista i de l’EGG, a temps per a tenir-lo disponible al congrés de la NATS. Vaig demanar a Scott si el voldria editar i publicar, i hi va accedir sense dubtar-ho. Així vaig començar a treballar en un esborrany de Resonance in Singing.

La redacció de Resonance in Singing va avançar sense entrebancs, ja que havia tractat la major part del contingut en una sèrie d’articles publicats que van donar lloc a la meva tesi doctoral en Ciències Mèdiques (Universitat de Groningen, 2000), titulada Registers in Singing: Empirical and Systematic Studies in the Theory of the Singing Voice. Scott va resultar ser un editor útil i diligent, tot i ocupar la seva plaça de professor a temps complet al Westminster Choir College i exercir la presidència de la NATS. Tot i que la redacció es va interrompre momentàniament per una apendicectomia d’urgència la primavera de 2008, el llibre va estar enllestit a temps per al congrés de Nashville, on la classe magistral connectada amb VoceVista seria el primer punt plenari de l’ordre del dia.

Crec que es pot dir sense por d’equivocar-se que pocs dels assistents van entendre del tot el que es va presentar en aquella classe magistral abreujada, però la connexió entre la pedagogia i la ciència de la veu era evident. Un petit grup de professors de cant interessats (ens vam batejar com els «Fryers», per l’ús del vocal fry per a localitzar els formants) va continuar intercanviant informació i compartint idees, i va promoure els nostres tallers biennals de Fisiologia i Acústica del Cant (PAS) a San Antonio, Estocolm i Las Vegas (després de tallers anteriors a Groningen i Denver).

El programari bàsic d’anàlisi acústica amb l’addició de l’EGG es va conèixer com a VoceVista Pro i, juntament amb el llibre Resonance in Singing, continua sent una eina important per a professors de cant de tot el món. És la base d’una tesi doctoral, que es publicarà aviat, de Stephen Robertson, cap d’Estudis de Veu del Royal Conservatoire of Scotland. Tracta l’ús que fa del programa en la formació dels seus alumnes, així com dades analitzades de professionals d’èxit del circuit operístic internacional.

Tot i guanyar popularitat en el món de la pedagogia vocal, VoceVista estava a punt de viure encara un altre període de canvis. Bodo Maass, que havia creat el programa Overtone Analyzer, es va oferir a actualitzar i millorar el programari VoceVista, afegint-hi un senyal de vídeo als senyals bàsics d’àudio i d’EGG, juntament amb altres avenços tecnològics. Actualment (gener de 2020) som a la recta final cap al producte acabat, i a més estem fent una revisió a fons per a la segona edició de Resonance in Singing per a adaptar-la a les novetats de VoceVista Video Pro.