A história de Don Miller

Em 1964, depois de quatro anos de estudos de pós-graduação e pequenos trabalhos profissionais em Milão, Berlim e Viena, e com uma família que crescia, eu precisava de um “emprego fixo”. Tive a sorte de conseguir um cargo de instrutor de canto (mais tarde Professor de Canto) na Syracuse University (SU), onde permaneci feliz por quase 25 anos. Entre as vantagens que encontrei no norte do estado de Nova York estava a proximidade da Tri-Cities Opera, uma companhia respeitada na vizinha Binghamton, onde cantei papéis principais do repertório tradicional. Um golpe de sorte ainda maior foi que a SU havia iniciado um projeto inspirado na recém-criada Voice Foundation, usando tecnologia de ponta para a pesquisa em laringologia, fonoaudiologia e, pelo menos potencialmente, ensino de canto. Durante meus primeiros anos na Europa, eu havia seguido meu interesse por idiomas e começado a me aprofundar na fonética (a produção dos sons da fala), o que depois me levou ao interesse pela acústica e pela ciência da voz. No laboratório da SU, nós, professores de canto, fomos convidados a observar nossas pregas vocais durante o canto por meio da videoestroboscopia, uma oportunidade incomum naquela época.

Em conexão com o projeto da Voice Foundation na SU, a professora de canto Jo Estill havia chegado como aluna de pós-graduação. Cabia a ela investigar a relação entre a ciência da voz e o canto, um interesse que ela e eu compartilhávamos. Jo e o cientista da fala Ray Colton ofereceram um workshop de verão de uma semana que servia de introdução para os interessados no tema, com participantes em grande parte de fora da universidade. Jo e eu tínhamos discussões estimulantes, e aos poucos encontrei meu caminho até os primeiros simpósios da Voice Foundation em Nova York.

Naqueles mesmos anos do final da década de 1970, fui contratado como solista baixo para a apresentação de um oratório no Calvin College, em Grand Rapids, e conheci o pedagogo Richard Miller, do Oberlin Conservatory, que era o solista tenor. Convidei Miller para dar um workshop na SU e, à medida que nos tornamos amigos, fiquei sabendo de seu extenso trabalho com Harm Schutte, otorrinolaringologista e pesquisador de fisiologia da voz em Groningen, na Holanda. Por coincidência, Groningen também era o lugar onde o renomado pedagogo vocal William Vennard havia trabalhado com o cientista da voz Janwillem van den Berg, autor da teoria mioelástica-aerodinâmica da produção vocal. Foi de seu tempo com van den Berg que Vennard tirou a base para seu livro tão conceituado Singing: The Mechanism and the Technic. Assim, em 1982, decidi visitar o Prof. van den Berg, que então me apresentou a Schutte. Os dois então providenciaram para que eu passasse o semestre de primavera de 1984 em Groningen. E foi assim que passei meu primeiro período sabático com o Dr. Schutte, um otorrinolaringologista. Vi o sabático como uma oportunidade única de aprender o máximo possível sobre a ciência da voz com a ajuda essencial de um laringologista autorizado a realizar procedimentos invasivos.

Um desses procedimentos que Harm queria experimentar consistia em passar um cateter bastante rígido (originalmente destinado ao trato urinário!) pela comissura posterior da glote, o que permitia medir diretamente as pressões sub e supraglóticas, que variam rapidamente. Alguns outros colegas holandeses tinham usado esse protocolo experimental em pesquisas sobre a fala, mas a nossa seria a primeira aplicação sistemática à voz cantada. (Também acabou sendo a última até hoje, até onde sei.)

Para ser sincero, eu não estava nada ansioso para engolir o cateter e passei o máximo de tempo possível fugindo dele, preferindo aprender sobre outros aspectos dos procedimentos invasivos (isto é, a videolaringoscopia), bem como sobre o próprio trabalho de doutorado de Schutte sobre as pressões subglóticas. Schutte havia medido com sucesso a pressão subglótica média com um balão esofágico introduzido pelo nariz e engolido até o esôfago, um procedimento relativamente descomplicado que parece muito pior do que é. Quando finalmente chegamos às medições de pressão com o cateter rígido pela comissura posterior da glote, o resultado inicial foi muita tosse da minha parte, com apenas breves trechos de tom sustentado. Temi que o experimento tivesse fracassado, mas então vi a ‘bela’ exibição das pressões oscilando acima e abaixo da glote nos poucos momentos sustentados de fonação bem-sucedida. Quando examinados junto com o sinal eletroglotográfico (EGG), que indica os instantes de fechamento e abertura da glote, os resultados foram bastante satisfatórios. Para evitar espasmos de tosse em experimentos futuros, descobrimos que 15 minutos de repouso após a inserção do cateter ajudavam imensamente. Passei então a usar uma espécie de som [v] antes da vogal, o que ajudou ainda mais a iniciar uma vibração suave das pregas vocais, que depois continuava na vogal sustentada. O procedimento nunca se tornou fácil para mim, mas voltamos a ele em mais quatro sessões longas, e conseguimos até coletar dados de outros cantores profissionais e amadores disponíveis.

Os resultados desses primeiros experimentos foram bastante reveladores. Os dados de pressão, junto com os dados de EGG, mostraram que, no fechamento da glote, a pressão supraglótica era mínima enquanto a pressão subglótica era máxima; assim, o impulso acústico básico era negativo, produzindo uma onda de rarefação, e não de compressão. Esse resultado contradizia o pensamento científico comum da época. Naquele momento da história da ciência da voz, a compreensão intuitiva da produção vocal supunha que a pressão subglótica aumentava na fase fechada da glote, fazendo com que as pregas vocais se abrissem bruscamente (a fase aberta), o que resultava na produção de uma série de ondas de pressão na abertura da glote que geravam a frequência fundamental quase periódica. Supunha-se que a onda de pressão acústica começava com uma compressão, ou impulso positivo, que fornecia a energia acústica da fonação. Infelizmente, van den Berg não apoiou nossas conclusões e morreu dois anos depois sem resolver a questão.

Mas acontece que ainda não tínhamos terminado com o cateter laríngeo rígido. Schutte conhecia bem uma excelente soprano profissional que estava disposta a se submeter ao nosso experimento, raciocinando que, se eu conseguia, ela também conseguiria. Parecia lógico que a adução glótica fosse inerentemente reduzida no registro de ‘falsete’ típico do canto clássico feminino, em comparação com a voz masculina operística, na qual a região aguda é produzida em uma espécie de registro de ‘peito’ modificado. Por isso, o cateter na comissura posterior deveria ser um obstáculo menor durante a fonação. Isso se confirmou, e o cateter não lhe causou grande dificuldade em toda a extensão da voz cantada. A descoberta particularmente surpreendente de seus dados foi esta: a variação pico a pico medida na pressão supraglótica incluía uma breve fase em que ela excedia momentaneamente a pressão subglótica, sugerindo que o fluxo de ar pela glote se invertia por um instante. Essa descoberta totalmente inesperada me deu uma ideia.

Eu tinha feito minha estreia como palestrante um ano antes, no Simpósio da Voice Foundation de junho de 1984, relatando descobertas sugestivas de nossos experimentos com van den Berg. No ano seguinte, Gunnar Fant, um gigante da pesquisa em ciência da voz, anunciou uma conferência a ser realizada na ilha de Gotland, no mar Báltico. Foram convidados a participar os principais cientistas da voz e clínicos internacionais, incluindo Ingo Titze e Johan Sundberg, que eu admirava desde os simpósios da Voice Foundation e também por suas pesquisas publicadas. Além disso, foram incluídos o conhecido cientista da fala Martin Rothenberg, que eu havia conhecido como colega na SU, e Harm Schutte. Esperava-se que os convidados fizessem apresentações. Tive a ideia de que nossas medições das pressões sub e supraglóticas poderiam estar à altura desse grupo, e propus escrever um artigo que Harm apresentaria. Embora os organizadores tenham relutado um pouco em aceitar a proposta, o artigo foi bem recebido, com menção especial de Fant, e publicado em seguida. Já na casa dos cinquenta anos, tive a sensação de ter entrado tardiamente de penetra numa festa dos “figurões”.

Harm Schutte e eu continuamos investigações produtivas da voz cantada pelos 25 anos seguintes, contribuindo anualmente nos simpósios da Voice Foundation, além de publicar uma série de artigos em revistas com revisão por pares. Em 1987, deixei meu cargo de professor na SU e me mudei para Groningen para me dedicar em tempo integral à pesquisa científica. Em particular, eu tinha profundo interesse em investigar como a tecnologia moderna poderia ser usada para embasar o ensino prático de canto em estúdio.

Na década de 1990, o computador havia entrado nas considerações do Laboratório de Pesquisa da Voz de Groningen, mas eu lhe dava pouca atenção. Na verdade, tendo nascido em 1933, eu estava razoavelmente certo de que já tinha passado da idade de algum dia me envolver com computadores. Mas graças a Harm Schutte, que pacientemente me guiou pelo processo de aprendizagem, logo mudei de ideia. Por essa época, os computadores pessoais tinham evoluído a ponto de poderem fazer análise espectral em ‘tempo real’, dando evidência imediata dos efeitos da sintonia de formantes sobre a intensidade relativa dos harmônicos da fonte vocal. (Os formantes são as frequências de ressonância dominantes e variáveis do trato vocal que produzem os diferentes sons vocálicos.) O Hospital Universitário de Groningen forneceu a Harm os recursos para mandar criar um programa de computador (em MS-DOS) que mostrasse e gravasse simultaneamente o sinal do microfone, a análise espectral e o sinal do eletroglotógrafo (EGG).

Ansioso por apresentar essa nova ferramenta tecnológica aos professores de canto, fiquei inicialmente surpreso com o fato de nossas apresentações nos simpósios da Voice Foundation parecerem despertar pouco interesse entre os participantes. Por exemplo, identificamos a “sintonia de formantes” como uma medida prática fundamental pela qual cantores habilidosos, por meio de ajustes nas ressonâncias do trato vocal, superavam com sucesso os desafios do “passaggio” na produção das notas agudas culminantes da ópera. O problema básico vem do fato de que, à medida que o espaçamento entre os harmônicos aumenta com a elevação da frequência fundamental, a tecnologia para identificar automaticamente as frequências dos formantes vai falhando aos poucos. Quando mostramos, no entanto, que as frequências dos formantes podem mesmo assim ser identificadas de forma confiável, se não precisa, pelo uso hábil do vocal fry, essa notícia foi recebida com indiferença. Essa reação talvez fosse de se esperar, já que a competência do professor de canto se manifesta em ouvir o resultado desejado, e não em ver uma exibição visual dos harmônicos da fonte vocal. Ainda assim, decidi continuar os esforços nessa linha de pesquisa, que se mostrava muito promissora no meu próprio ensino prático. E embora não tenha havido uma corrida entusiasmada de um grande grupo de professores de canto, houve um interesse entusiasmado e profundo de alguns.

Jim Doing, um jovem tenor americano que morava na Holanda em 1996 e a quem eu dava aulas de canto ocasionais, conseguiu um cargo de professor de canto na University of Missouri. Jim foi o primeiro cantor profissional a fazer uso deliberado do feedback visual da sintonia de formantes em nossas aulas juntos. Quando lhe perguntaram sobre seus “interesses de pesquisa”, ele mencionou nosso trabalho sobre sintonia de formantes, e a universidade respondeu oferecendo-se para financiar essa pesquisa. Parte dos recursos foi usada para me enviar, junto com alguns aparelhos volumosos, para trabalhar com Jim e seus alunos durante o que acabaram sendo algumas semanas bem-sucedidas. Lembro que Jim tinha, em particular, um aluno tenor com uma voz notável que demonstrava lindamente a manobra fundamental do “passaggio” possibilitada por uma sintonia de formantes consciente.

Aconteceu também que John Stuart, um amigo tenor com uma notável carreira operística que havia se estabelecido na Washington University em St. Louis, fazia parte da comissão organizadora da próxima conferência nacional bienal da National Association of Teachers of Singing (NATS). John conhecia meu trabalho e propôs dar a ele um espaço no programa. Assim, Jim Doing, seu aluno estrela e eu fomos de carro de Kansas City, Missouri, até St. Louis, ensaiando o tempo todo no carro nossa apresentação da tarde. A resposta foi positiva. O conhecido barítono Ron Hedlund declarou que queria o VoceVista para a University of Illinois (UIUC), e Dan Ihasz, um jovem cantor que lecionava na SUNY Fredonia, expressou seu entusiasmo e iniciou um processo de anos para dominar sua aplicação ao ensino em estúdio e à sua própria técnica vocal. Dan continua a usar o VoceVista com seus alunos de canto e de pedagogia em Fredonia, alguns dos quais estão agora construindo carreiras de sucesso.

Havia também Garyth Nair, regente coral, professor de canto e pesquisador pedagógico na Drew University, em Madison, Nova Jersey, que foi um dos primeiros usuários da internet e um promotor de novas tecnologias. Eu tinha conhecido Garyth em 1997 no Simpósio da Voice Foundation, onde apresentei o VoceVista original. Depois desse primeiro encontro, decidimos trabalhar juntos para tornar o software mais fácil de usar para professores de canto. Um primeiro passo foi torná-lo compatível com o Microsoft Windows, que era então um sistema operacional novo. Garyth já tinha estado em contato com o engenheiro americano Richard Horne, que havia colocado na internet um programa gratuito de análise espectral. Um simples e-mail bastou para que Horne aceitasse se encontrar conosco para discutir o VoceVista. Mas ainda haveria uma reviravolta. Além da análise espectral, eu esperava acrescentar ao programa a capacidade eletroglotográfica (da Glottal Enterprises, de Martin Rothenberg). E assim foi Richard Horne quem posteriormente integraria os sinais acústico e de EGG na versão original do VoceVista para Windows.

Mas ainda restava um sério obstáculo ao uso mais amplo do sistema VoceVista: o preço alto do EGG, que na época havia sido projetado e estava disponível apenas para uso médico. Depois de algumas consultas, Schutte conseguiu encontrar um engenhoso engenheiro holandês, Gerrie Goeree, que recriou e fabricou pessoalmente um EGG VoceVista exclusivo, que produzia excelentes sinais de forma de onda, tudo por um preço que cantores e professores de canto poderiam pagar.

A década seguinte trouxe melhorias no nosso software, principalmente a integração, por Richard Horne, de seu próprio software de espectrograma ao VoceVista. Essa nova tecnologia tornou possível ver em tempo real os ajustes de ressonância de um cantor, permitindo assim que os sinais fossem projetados para que uma plateia visse as mudanças à medida que o cantor as fazia. Foi então, em junho de 2007, que convidamos o pedagogo Scott McCoy, autor de Your Voice, an Inside View, para conduzir a primeira “masterclass conectada” da história para alguns alunos de Dan Ihasz em Fredonia. A aula foi um grande sucesso, e Scott começou a usar o programa por conta própria mais tarde naquele verão.

Sabendo que Scott já havia publicado de forma independente Your Voice, que oferece uma base acústica e fisiológica para a pedagogia vocal, comecei a imaginar o VoceVista como uma extensão e uma realização prática da ciência da voz contida em seu livro. Recém-escolhido como o próximo presidente da NATS, Scott teria influência sobre o conteúdo do programa da conferência bienal de 2008 em Nashville, e então tomou a ousada decisão de começar o programa com uma masterclass conectada usando o VoceVista. Esse desenvolvimento me fez ver uma oportunidade importante, se não uma obrigação, de escrever um livro que pudesse servir como um manual ampliado para o uso do VoceVista e do EGG a tempo de estar disponível na conferência da NATS. Perguntei a Scott se ele editaria e publicaria o livro, e ele aceitou sem hesitar. Assim, comecei a trabalhar num rascunho de Resonance in Singing.

A redação propriamente dita de Resonance in Singing correu bem, pois eu já havia tratado da maior parte do conteúdo em uma série de artigos publicados que resultaram na minha tese de doutorado em Ciências Médicas (Universidade de Groningen, em 2000), intitulada Registers in Singing: Empirical and Systematic Studies in the Theory of the Singing Voice. Scott revelou-se um editor prestativo e ágil, mesmo exercendo seu cargo de professor em tempo integral no Westminster Choir College e administrando a presidência da NATS. Embora minha escrita tenha sido interrompida momentaneamente por uma apendicectomia de emergência na primavera de 2008, o livro ficou pronto a tempo para a conferência em Nashville, onde a masterclass conectada com o VoceVista seria o item plenário de abertura da programação.

Acho que é seguro dizer que poucos na plateia entenderam plenamente o que foi apresentado naquela masterclass abreviada, mas a ligação da pedagogia com a ciência da voz era evidente. Um pequeno grupo de professores de canto interessados (nós nos apelidamos de “Fryers”, por causa do uso do vocal fry para localizar os formantes) continuou a trocar informações e compartilhar ideias, promovendo nossos workshops bienais sobre Fisiologia e Acústica do Canto (PAS) em San Antonio, Estocolmo e Las Vegas (depois de workshops anteriores em Groningen e Denver).

O software básico de análise acústica, com o acréscimo do EGG, passou a ser conhecido como VoceVista Pro e, junto com o livro Resonance in Singing, continua sendo uma ferramenta importante para professores de canto do mundo inteiro. Ele é a base de uma tese de doutorado, a ser publicada em breve, de Stephen Robertson, chefe de Estudos Vocais do Royal Conservatoire of Scotland. A tese trata do uso que ele faz do programa no ensino de alunos, bem como de dados analisados de profissionais de sucesso no circuito internacional de ópera.

Embora ganhasse popularidade no mundo da pedagogia vocal, o VoceVista estava prestes a passar por mais um período de mudanças. Bodo Maass, que havia criado o programa Overtone Analyzer, ofereceu-se para atualizar e aprimorar o software VoceVista, acrescentando um sinal de vídeo aos sinais básicos de áudio e EGG, junto com outros avanços tecnológicos. Estamos atualmente (janeiro de 2020) na reta final rumo ao produto acabado e, além disso, em meio a uma grande revisão para a segunda edição de Resonance in Singing, de modo a acompanhar as atualizações do VoceVista Video Pro.