La historia de Don Miller

En 1964, tras cuatro años de estudios de posgrado y pequeños compromisos profesionales en Milán, Berlín y Viena, y con una familia cada vez más numerosa, necesitaba un «trabajo estable». Tuve la suerte de conseguir un puesto de profesor de canto (más tarde catedrático de canto) en la Universidad de Syracuse (SU), donde permanecí felizmente durante casi 25 años. Entre las ventajas que encontré en el norte del estado de Nueva York estaba la cercanía de Tri-Cities Opera, una compañía de prestigio en la vecina Binghamton, donde canté papeles protagonistas del repertorio habitual. Un golpe de suerte aún mayor fue que la SU había puesto en marcha una iniciativa inspirada en la recién creada Voice Foundation, que utilizaba tecnología de vanguardia para la investigación en laringología, logopedia y, al menos en potencia, la enseñanza del canto. Durante mis primeros años en Europa había seguido mi interés por los idiomas y empecé a profundizar en la fonética (la producción de los sonidos del habla), lo que después me llevó a interesarme por la acústica y la ciencia de la voz. En el laboratorio de la SU, a los profesores de canto se nos invitaba a observar nuestros pliegues vocales durante el canto mediante videoestroboscopia, una oportunidad poco común en aquella época.

En relación con la iniciativa de la Voice Foundation en la SU, la profesora de canto Jo Estill había llegado como estudiante de posgrado. Su tarea era investigar la relación entre la ciencia de la voz y el canto, un interés que ella y yo compartíamos. Jo y el científico del habla Ray Colton ofrecieron un taller de verano de una semana que servía de introducción a los interesados en el tema, con participantes que en su mayoría venían de fuera de la universidad. Jo y yo teníamos conversaciones estimulantes, y poco a poco fui encontrando el camino hacia los primeros simposios de la Voice Foundation en Nueva York.

En esos mismos años, a finales de la década de 1970, me contrataron como bajo solista para la interpretación de un oratorio en el Calvin College de Grand Rapids, y allí conocí al pedagogo Richard Miller, del Conservatorio de Oberlin, que era el tenor solista. Invité a Miller a dar un taller en la SU y, a medida que nos hacíamos amigos, supe de su extenso trabajo con Harm Schutte, otorrinolaringólogo e investigador de la fisiología de la voz en Groninga (Países Bajos). Casualmente, Groninga era también el lugar donde el prestigioso pedagogo de la voz William Vennard había trabajado con el científico de la voz Janwillem van den Berg, autor de la teoría mioelástica-aerodinámica de la producción de la voz. Fue de su tiempo con van den Berg de donde Vennard sacó la base de su muy apreciado libro Singing: The Mechanism and the Technic. Así, en 1982, decidí visitar al profesor van den Berg, quien me presentó a Schutte. Ambos se encargaron después de que pasara el semestre de primavera de 1984 en Groninga. Y así fue como pasé mi primer periodo sabático con el Dr. Schutte, otorrinolaringólogo. Vi el sabático como una oportunidad única para aprender todo lo posible sobre la ciencia de la voz con la ayuda esencial de un laringólogo autorizado para realizar procedimientos invasivos.

Uno de esos procedimientos que Harm quería probar consistía en pasar un catéter bastante rígido (¡pensado originalmente para las vías urinarias!) a través de la comisura posterior de la glotis, lo que permitía medir directamente las presiones subglótica y supraglótica, que varían con rapidez. Algunos otros colegas neerlandeses habían utilizado ese protocolo experimental en la investigación del habla, pero la nuestra sería la primera aplicación sistemática a la voz cantada. (También resultó ser la última hasta la fecha, que yo sepa.)

Para ser sincero, no me hacía ninguna ilusión tragarme el catéter y pasé todo el tiempo que pude esquivándolo; prefería aprender, en cambio, otros aspectos de los procedimientos invasivos (es decir, la videolaringoscopia), así como el trabajo de la propia tesis doctoral de Schutte sobre las presiones subglóticas. Schutte había logrado medir la presión subglótica media con un balón esofágico introducido por la nariz y tragado hasta el esófago, un asunto relativamente sencillo que suena mucho peor de lo que es. Cuando por fin nos pusimos con las mediciones de presión con el catéter rígido a través de la comisura posterior de la glotis, el resultado inicial fue que tosí muchísimo, con solo breves tramos de tono sostenido. Temí que el experimento hubiera fracasado, pero luego vi la «hermosa» representación de las presiones oscilantes por encima y por debajo de la glotis en los pocos momentos sostenidos de fonación lograda. Al examinarlos junto con la señal electroglotográfica (EGG), que indica los instantes de cierre y apertura de la glotis, los resultados fueron bastante satisfactorios. Para evitar los espasmos de tos en experimentos posteriores, descubrimos que 15 minutos de reposo tras la inserción del catéter ayudaban enormemente. Después empecé a emplear una especie de sonido [v] antes de la vocal, lo que ayudaba además a iniciar una vibración suave de los pliegues vocales que luego continuaba en la vocal sostenida. El procedimiento nunca me resultó fácil, pero volvimos a él en otras cuatro sesiones largas, e incluso pudimos recoger datos de otros cantantes profesionales y aficionados que estaban disponibles.

Los resultados de estos primeros experimentos fueron muy reveladores. Los datos de presión, junto con los datos del EGG, mostraron que en el cierre glótico la presión supraglótica era mínima mientras que la presión subglótica era máxima; así pues, el impulso acústico básico era negativo y producía una onda de rarefacción, no de compresión. Este resultado contradecía el pensamiento científico habitual de la época. En aquel momento de la historia de la ciencia de la voz, la comprensión intuitiva de la producción vocal suponía que la presión subglótica aumentaba en la fase cerrada de la glotis y hacía que los pliegues vocales se abrieran de golpe (la fase abierta), lo que daba lugar a un tren de ondas de presión en la apertura glótica que generaba la frecuencia fundamental cuasiperiódica. Se suponía que la onda de presión acústica comenzaba con una compresión, o impulso positivo, que aportaba la energía acústica de la fonación. Lamentablemente, van den Berg no respaldó nuestras conclusiones y murió dos años después sin que se resolviera la cuestión.

Pero resulta que aún no habíamos terminado del todo con el catéter laríngeo rígido. Schutte conocía bien a una excelente soprano profesional que estaba dispuesta a probar nuestro experimento, con el razonamiento de que, si yo había podido, ella también podría. Parecía lógico que la aducción glótica fuera de por sí menor en el registro de «falsete» típico del canto clásico femenino que en la voz operística masculina, en la que la zona aguda se produce en una especie de registro de «pecho» modificado. Por ello, el catéter en la comisura posterior debería suponer un obstáculo menor durante la fonación. Así resultó ser, y el catéter no le supuso ninguna gran dificultad en toda la extensión de su voz cantada. El hallazgo especialmente sorprendente de sus datos fue este: la variación de pico a pico medida en la presión supraglótica incluía una breve fase en la que superaba momentáneamente la presión subglótica, lo que sugería que el flujo de aire a través de la glotis se invertía por un instante. Este hallazgo totalmente inesperado me dio una idea.

Había debutado como ponente un año antes en el simposio de la Voice Foundation de junio de 1984, con unos hallazgos sugerentes de nuestros experimentos con van den Berg. Al año siguiente, Gunnar Fant, un gigante en el campo de la investigación en ciencia de la voz, anunció un congreso que se celebraría en la isla de Gotland, en el mar Báltico. Se invitó a participar a destacados científicos de la voz y clínicos internacionales, entre ellos Ingo Titze y Johan Sundberg, a quienes yo admiraba por los simposios de la Voice Foundation y por sus investigaciones publicadas. También figuraban entre los invitados el conocido científico del habla Martin Rothenberg, a quien había llegado a conocer como colega en la SU, y Harm Schutte. Se esperaba que los invitados presentaran ponencias. Se me ocurrió que nuestras mediciones de las presiones subglótica y supraglótica podrían estar a la altura de este grupo, y propuse escribir un artículo que Harm presentaría. Aunque los organizadores se mostraron algo reacios a aceptar la propuesta, el artículo fue bien recibido, con una mención especial de Fant, y se publicó posteriormente. Ya con cincuenta y tantos años, tuve la sensación de haberme colado tarde en una fiesta de los «peces gordos».

Harm Schutte y yo continuamos nuestras fructíferas investigaciones sobre la voz cantada durante los 25 años siguientes, con contribuciones anuales en los simposios de la Voice Foundation y una serie de artículos publicados en revistas con revisión por pares. En 1987 renuncié a mi cátedra en la SU y me trasladé a Groninga para dedicarme a tiempo completo a la investigación científica. En particular, me interesaba profundamente investigar cómo podía aprovecharse la tecnología moderna para enriquecer la enseñanza práctica del canto en el aula.

En la década de 1990, el ordenador había entrado en los planes del Laboratorio de Investigación de la Voz de Groninga, pero yo le prestaba poca atención. De hecho, nacido como era en 1933, estaba bastante seguro de haber pasado ya la edad en la que llegaría a tener algo que ver con los ordenadores. Pero gracias a Harm Schutte, que me guio con paciencia en el proceso de aprendizaje, pronto cambié de opinión. Por aquel entonces, los ordenadores personales habían evolucionado hasta el punto de poder realizar análisis espectrales en «tiempo real», lo que ofrecía una prueba inmediata de los efectos de la sintonización de formantes sobre la intensidad relativa de los armónicos de la fuente vocal. (Los formantes son las frecuencias de resonancia dominantes y variables del tracto vocal que producen los distintos sonidos vocálicos.) El Hospital Universitario de Groninga proporcionó a Harm los recursos para encargar un programa informático (en MS-DOS) que mostrara y grabara simultáneamente la señal del micrófono, el análisis espectral y la señal del electroglotógrafo (EGG).

Deseoso de presentar esta nueva herramienta tecnológica a los profesores de canto, al principio me sorprendió que nuestras presentaciones en los simposios de la Voice Foundation parecieran despertar poco interés entre los participantes. Por ejemplo, identificamos la «sintonización de formantes» como una medida práctica clave con la que los cantantes expertos, mediante ajustes de las resonancias del tracto vocal, superaban con éxito los retos del «passaggio» al producir las culminantes notas agudas de la ópera. El problema de fondo es que, a medida que la separación entre los armónicos aumenta con la frecuencia fundamental, la tecnología para identificar automáticamente las frecuencias de los formantes va fallando. Sin embargo, cuando demostramos que las frecuencias de los formantes pueden identificarse aun así de forma fiable, aunque no precisa, mediante el uso hábil del vocal fry, la noticia fue recibida con indiferencia. Quizá era una reacción de esperar, ya que la pericia del profesor de canto se manifiesta en oír el resultado deseado, más que en ver una representación visual de los armónicos de la fuente vocal. Aun así, decidí continuar mis esfuerzos en esta línea de investigación, que se mostraba muy prometedora en mi propia enseñanza práctica. Y aunque no hubo una estampida entusiasta de un gran grupo de profesores de canto, sí hubo un interés entusiasta y profundo por parte de unos pocos.

Jim Doing, un joven tenor estadounidense que en 1996 vivía en los Países Bajos y al que yo daba clases de canto de vez en cuando, consiguió un puesto como profesor de canto en la Universidad de Misuri. Jim fue el primer cantante profesional que utilizó de forma deliberada la retroalimentación visual de la sintonización de formantes en las clases que dimos juntos. Cuando le preguntaron por sus «intereses de investigación», mencionó nuestro trabajo sobre la sintonización de formantes, y la universidad respondió ofreciéndose a financiar esa investigación. Parte de los fondos se destinaron a enviarme, junto con unos aparatos bastante voluminosos, a trabajar con Jim y sus alumnos durante lo que resultaron ser unas semanas muy provechosas. Recuerdo que Jim tenía en particular un alumno tenor con una voz extraordinaria que demostró de maravilla la maniobra clave del «passaggio» que hace posible una sintonización de formantes consciente.

También se dio la circunstancia de que John Stuart, un amigo tenor con una destacada carrera operística que se había establecido en la Universidad Washington en San Luis, formaba parte del comité organizador del siguiente congreso nacional bienal de la National Association of Teachers of Singing (NATS). John conocía mi trabajo y propuso darle un lugar en el programa. Así que Jim Doing, su alumno estrella y yo fuimos en coche desde Kansas City (Misuri) hasta San Luis, ensayando durante todo el trayecto nuestra presentación de la tarde. La respuesta fue positiva. El conocido barítono Ron Hedlund declaró que quería VoceVista para la Universidad de Illinois (UIUC), y Dan Ihasz, un joven cantante que enseñaba en SUNY Fredonia, expresó su entusiasmo y emprendió un proceso de años para dominar su aplicación a la enseñanza en el aula y a su propia técnica vocal. Dan sigue utilizando VoceVista con sus estudiantes de canto y de pedagogía en Fredonia, algunos de los cuales están construyendo ya sus propias carreras de éxito.

También estaba Garyth Nair, director de coro, profesor de canto e investigador pedagógico en la Universidad Drew de Madison (Nueva Jersey), que fue uno de los primeros usuarios de internet y un promotor de las nuevas tecnologías. Había conocido a Garyth en 1997 en el simposio de la Voice Foundation, donde presenté el VoceVista original. Tras ese primer encuentro, decidimos trabajar juntos para que el software resultara más fácil de usar para los profesores de canto. Un primer paso fue hacerlo compatible con Microsoft Windows, que entonces era un sistema operativo nuevo. Garyth había estado antes en contacto con el ingeniero estadounidense Richard Horne, que había puesto en internet un programa gratuito de análisis espectral. Bastó una simple consulta por correo electrónico para que Horne aceptara reunirse a hablar de VoceVista. Pero aún habría un giro más. Además del análisis espectral, yo esperaba añadir al programa la capacidad electroglotográfica (de Glottal Enterprises, la empresa de Martin Rothenberg). Y así fue Richard Horne quien integraría más tarde las señales acústica y de EGG en la versión original de VoceVista para Windows.

Pero seguía habiendo un serio obstáculo para un uso más amplio del sistema VoceVista: el elevado precio del EGG, que había sido diseñado para uso médico y en aquel momento solo estaba disponible para ese fin. Tras algunas averiguaciones, Schutte dio con un ingenioso ingeniero neerlandés, Gerrie Goeree, que recreó y fabricó personalmente un EGG de VoceVista único que daba excelentes señales de forma de onda, todo ello a un precio que los cantantes y los profesores de canto podían permitirse.

La década siguiente trajo mejoras en nuestro software, principalmente la integración en VoceVista del propio software de espectrogramas de Richard Horne. Esta nueva tecnología permitía ver en tiempo real los ajustes de resonancia de un cantante, de modo que las señales podían proyectarse para que el público viera los cambios a medida que el cantante los hacía. Fue entonces, en junio de 2007, cuando invitamos al pedagogo Scott McCoy, autor de Your Voice, an Inside View, a dirigir la primera «clase magistral cableada» de la historia para algunos alumnos de Dan Ihasz en Fredonia. La clase fue todo un éxito, y Scott empezó a utilizar el programa por su cuenta más adelante ese mismo verano.

Sabiendo que Scott había autopublicado anteriormente Your Voice, que ofrece una base acústica y fisiológica para la pedagogía vocal, empecé a concebir VoceVista como una extensión y una realización práctica de la ciencia de la voz contenida en su libro. Recién elegido presidente entrante de la NATS, Scott tendría influencia sobre el contenido del programa del congreso bienal de 2008 en Nashville, así que tomó la audaz decisión de abrir el programa con una clase magistral cableada con VoceVista. Esto me hizo ver una oportunidad importante, si no una obligación, de escribir un libro que pudiera servir de manual ampliado para el uso de VoceVista y del EGG, a tiempo para que estuviera disponible en el congreso de la NATS. Le pregunté a Scott si querría editarlo y publicarlo, y aceptó sin dudarlo. Así empecé a trabajar en un borrador de Resonance in Singing.

La redacción propiamente dicha de Resonance in Singing avanzó sin contratiempos, ya que había tratado la mayor parte del contenido en una serie de artículos publicados que dieron lugar a mi tesis doctoral en Ciencias Médicas (Universidad de Groninga, 2000), titulada Registers in Singing: Empirical and Systematic Studies in the Theory of the Singing Voice. Scott resultó ser un editor servicial y diligente, incluso mientras desempeñaba su puesto docente a tiempo completo en el Westminster Choir College y ejercía la presidencia de la NATS. Aunque mi escritura se vio interrumpida momentáneamente por una apendicectomía de urgencia en la primavera de 2008, el libro estuvo listo a tiempo para el congreso de Nashville, donde la clase magistral cableada con VoceVista sería el primer punto plenario del orden del día.

Creo que puedo afirmar que pocos de los asistentes entendieron del todo lo que se presentó en aquella clase magistral abreviada, pero la conexión entre la pedagogía y la ciencia de la voz era evidente. Un pequeño grupo de profesores de canto interesados (nos apodamos los «Fryers», por el uso del vocal fry para localizar los formantes) siguió intercambiando información y compartiendo ideas, y promovió nuestros talleres bienales sobre Fisiología y Acústica del Canto (PAS) en San Antonio, Estocolmo y Las Vegas (tras talleres anteriores en Groninga y Denver).

El software básico de análisis acústico con la incorporación del EGG pasó a conocerse como VoceVista Pro y, junto con el libro Resonance in Singing, sigue siendo una herramienta importante para profesores de canto de todo el mundo. Es la base de una tesis doctoral, de próxima publicación, de Stephen Robertson, director de Estudios Vocales del Royal Conservatoire of Scotland. La tesis trata de su uso del programa en la enseñanza a sus alumnos, así como de datos analizados de profesionales de éxito del circuito operístico internacional.

Aunque ganaba popularidad en el mundo de la pedagogía vocal, VoceVista estaba a punto de atravesar otro periodo de cambio. Bodo Maass, que había creado el programa Overtone Analyzer, se ofreció a actualizar y mejorar el software VoceVista, añadiendo una señal de vídeo a las señales básicas de audio y EGG, junto con otros avances tecnológicos. En este momento (enero de 2020) estamos en la recta final hacia el producto terminado, y además estamos inmersos en una revisión a fondo para la segunda edición de Resonance in Singing, con el fin de adaptarla a las novedades de VoceVista Video Pro.